La última imposición de Andreas Lubitz

Throttles (reguladores de potencia) - Foto: Erik Brouwer CC BY-NC-ND 2.0

Han pasado 2 años desde la tragedia del vuelo 9525 de la Germanwings, un suceso que dejó al mundo horrorizado y una pregunta en el aire: ¿por qué?

Parece demostrado que el joven copiloto alemán Andreas Lubitz, aprovechando la ausencia momentánea del comandante de la nave, Patrick Sondenheimer, se hizo con los mandos del avión para estrellarlo contra los Alpes, acabando con la vida de los 150 pasajeros y la suya propia.

Pronto se fueron conociendo datos sobre el autor de la matanza: 27 años; su gran afición era pilotar aeronaves, algo que finalmente convirtió en profesión («volar en los Alpes era su pasión», declaró un compañero de aeroclub); pero había sido diagnosticado de una enfermedad ocular que le obsesionaba ante la posibilidad de quedar ciego e inhabilitado; paralelamente, padecía depresiones y tenía tendencias suicidas por las que estuvo en tratamiento psiquiátrico, desequilibrio que los médicos no consideraron peligroso para terceras personas; recientemente, según algunos medios, su novia le había dejado bajo la acusación de ser «cada vez más obsesivo y controlador»; en cierto momento, dijo a alguien: «Un día voy a hacer algo que cambiará todo el sistema, y así todos van a saber mi nombre y recordarlo»; durante las jornadas anteriores al fatal episodio, Lubitz buscó en internet métodos para suicidarse; en la fecha de la catástrofe tenía prohibido el ejercicio de su profesión por indicación de un parte médico del cual no informó; durante el vuelo previo, Andreas realizó ensayos ocultos de su maniobra destructora; en el descenso que culminó con el impacto, aumentó al máximo la velocidad de la aeronave.

EQUUS

Representación de Equus (2007, Londres), dirigida por
Thea Sharrock e interpretada por Daniel Radcliffe,
Fotografía de Tristram Kenton en el blog equus.

Más de 40 años antes, en 1973, Peter Shaffer escribió Equus, obra teatral basada en un hecho real ocurrido en la campiña inglesa, y en el que un adolescente había dejado ciegos con un punzón a varios caballos en los establos donde trabajaba. (En 1977, Sidney Lumet llevó la obra al cine).

A primera vista, el suceso que inspiró Equus y el del avión de la Germanwings no parecen tener mucho más en común que el ser acciones realizadas por perturbados que originan un daño irreversible, cruel y gratuito a seres inocentes. Y ello, por supuesto, salvando las diferencias entre personas y animales.

Sin embargo, la propia Equus sugiere coincidencias más profundas entre ambos sucesos, y ello a pesar de que el dramaturgo inglés no conoció más datos sobre lo sucedido en la cuadra que los mencionados.

(Nota: en adelante se desvelan partes importantes del argumento de Equus y de otros materiales)

En la obra, Alan Stang, autor del atroz cegamiento de los caballos, los venera no obstante como símbolo supremo de libertad, hasta el punto de sentir por ellos una fascinación obsesiva. Otro personaje, el psiquiatra Martin Dysart, somete a Alan a una terapia psicoanalítica para intentar descubrir el misterio que su acto esconde; y aunque el avance del tratamiento compromete la estabilidad emocional del propio médico, finalmente culmina con el hallazgo de un elemento que, de forma sorprendente, resulta también clave en la acción de Lubitz (en razón de su supuesta incipiente ceguera): la impotencia.

Respecto a los hechos objetivos, un análisis más detallado descubre estos otros paralelismos: 1) en ambos casos las acciones son ejecutadas por personas subordinadas, sin mando; 2) las víctimas son dóciles y confiadas frente al ejecutor, quien, por añadidura, tiene responsabilidades de custodia; 3) por su parte, caballo y avión están conectados entre sí de múltiples formas: son entes “domesticados”, fruto de la cultura o conocimiento humano en pos del control del entorno, paradigmas en sus respectivas épocas del dominio de la tierra y del aire; con evocación animal también el segundo (ave de hierro), los dos requieren de un pilotaje o dirección experta ejercida "desde dentro" (integrada) y asociada a un estatus social alto, están históricamente relacionados con la economía, el poder y la guerra, y ambos, singularmente, participan de universos simbólicos comunes en torno a la potencia (fuerza, velocidad) y a la libertad (movimiento, ocio).

PEGASO Y BELEROFONTE

Belerofonte y Pegaso
Fuente: Wikipedia

Si buscamos ahora información sobre el caballo como animal mitológico, tal y como sin duda hizo Peter Shaffer para su Equus, pronto surge ante nosotros una figura destacada: Pegaso, el caballo alado (winged horse) de la tradición griega. Y junto a él, otro personaje mitológico relacionado, Belerofonte, quien fuera capaz de domarlo y, sobre su montura, derrotar a poderosos y temibles enemigos. Así nos lo cuenta Wikipedia (texto compuesto a partir las tres entradas anteriores): «a lomos del equino alado logró dar muerte a la Quimera, bestia de múltiples cabezas (entre ellas una de león y otra de cabra) que asolaba los territorios de Licia. Gracias a este corcel, Belerofonte pudo obtener igualmente una victoria sobre las amazonas. [Sin embargo] no contento con esto, obliga a Pegaso a llevarlo al Monte Olimpo para convertirse en un dios, pero Zeus, molesto por su osadía, envía a un insignificante mosquito que pica el lomo de Pegaso y precipita al vacío a Belerofonte sin matarlo, quedando lisiado o ciego y condenado a vagar apartado del resto del mundo toda su vida recordando su gloria pasada. Pegaso, por su parte, se encuentra con Zeus, quien termina por transformarlo en una constelación y lo inmortaliza en el cielo. En otra versión, Belerofonte se precipitó al suelo por vértigo o terror y murió en la caída. Belerofonte encarna el "defecto" de la "excesiva" ambición» (las cursivas y el orden son míos).


Y ZEUS SE AUSENTÓ UN MOMENTO

Airbus A320 de la Germanwings - Fuente: Wikipedia

«Dysart.- La marea está baja y tu construyes castillos de arena» (I, XIX, 82. Equus)

A mi entender, en lo visto hasta el momento emergen con fuerza tres conceptos esenciales: poder, potencia y libertad.

Esta triada guarda además una relación interna observable en las definiciones de la RAE para cada uno de sus componentes (he escogido las acepciones que creo que vienen más al caso):

Poder: 1.- tener expedita la facultad o potencia de hacer algo.
Potencia: 1.- capacidad para ejecutar algo o producir un efecto. 9.- aquello que está en calidad de posible y no en acto.
Libertad: 1.- facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y de no obrar.

Según las definiciones anteriores, podríamos decir que la libertad ocupa una posición bisagra entre los otros dos elementos, encargándose de regular el pasaje al acto de las potencias.

Sin embargo, históricamente, parece que ese papel de intermediación por parte de la libertad ha ido obviándose (o debilitándose), lo cual nos habría situado en un escenario cercano al cortocircuito potencia-poder y, por ende, al fundido o fusión de los conceptos que forman el sistema.

Así, a día de hoy, en muchos ámbitos, habitualmente ocurre que toda potencia implica acción (¡incluso la impotencia es llamada a ella!). El propio idioma inglés, que en la revolución industrial de nuestra Modernidad acuñó precisamente el nombre de horsepower (HP) para designar la unidad de potencia pionera en Física, integra según vemos ambos conceptos, poder y potencia, bajo un mismo término: power (potency tiene un uso residual).

En cuanto a la libertad, suele ser "libertad" para hacer, rara vez para dejar de hacer (salvo en la represión más bloqueante, segunda cara de la misma moneda).

Por ello, no es de extrañar que encontremos un rechazo frontal si planteamos aquí la tesis de que la acción de Andreas Lubitz va asociada a una falta absoluta de libertad, pues más bien parece todo lo contrario. Pero esta apariencia se debe, como decimos, a la degradación del concepto libertad, una libertad de la que ha ido desapareciendo el componente Ley.

Sin su mediación, el poder, tan definitorio del hecho humano, es un poder que además de incendiario y forzado, pierde toda autoridad y grandeza.

«Jill.- Se llama Diamante. Es mi favorito. [...] cuando se le antoja, es veloz como el rayo» (I, XVI, 71. Equus)

Prefirió salvar a su caballo que ganar una medalla en los Juegos Olímpicos https://t.co/RoN3rfbcUO

— El Huffington Post (@ElHuffPost) 14 de agosto de 2016

MY FAVORITE GAME

La confusión extrema entre poder, potencia y libertad (o desprecio a la libertad verdadera) que anuncian casos como los de Alan Strang y Andreas Lubitz, puede verse con más claridad en otro relato que resuena en dualidad con ellos. Se trata de la historia que nos cuenta el vídeo de la canción My Favourite Game, del grupo musical Cardigans (1998). Impresiona reconocer en ella muchos elementos que también rodearon la vida y la acción de Andreas Lubitz. En el vídeo vemos a una mujer joven que, despechada por lo que parece ser una ruptura sentimental, "conduce" de forma despótica y kamikaze por una carretera (freeway) de Estados Unidos después de haber forzado a fondo el acelerador de su vehículo. Como consecuencia, éste circula prácticamente sin control hacia un impacto inmediato y lesivo para ella y para otros. El antebrazo de la protagonista está vendado, sugiriendo una tentativa de suicidio previa.

En cuanto a la letra de la canción, segunda parte importante de la fuente, nos habla de un intento infructuoso de cambio de la conducta de la persona amada, a la que se reprocha falta de verdadera atención, celos y enajenación; intento que termina en arrepentimiento (y quizás renuncia) tras la lucha dramática que desencadena entre ambos.

Ante ello, sorprende el comportamiento de la protagonista del vídeo, en ocasiones en abierto contraste con lo que canta. Como si sus palabras no terminaran de ser realmente suyas. Esas incoherencias se ejemplifican principalmente en la antítesis que forman la afirmación “you're losing your mind again” (tu estás perdiendo la cabeza de nuevo) y lo temerario de su pilotaje, por no hablar del desenlace final al que éste conduce (decapitación).

Es mucho más verosímil la hipótesis de que la protagonista esté repitiendo las palabras que recibió de su pareja en la despedida, en una especie de recriminación enviada de vuelta.

Revisando el vídeo bajo esta nueva perspectiva, cabría nombrar ahora como elementos de fondo que acompañan la conducta de la protagonista de este relato-canción una ausencia experimentada como abandono y una observancia percibida como opresión. Ambos sentimientos parecen contradictorios y excluyentes entre sí, a no ser que la presión sofocante la provoque la ausencia misma, tomándose además cualquier reprobación como símbolo de ella (que puede llegar a serlo).

En esta misma línea, Equus propone como detonante del ataque de Alan a los ojos de los Caballos/Dioses la asfixiante vigilancia a la que éste siente sometida su impotencia sexual (en realidad "impodencia"), quedando a mi entender también expresada en ese cegamiento (de forma inaceptable, claro) una acusación (o acuse) por la falta de la mirada contraria (1), la que permite la libertad y la autoestima.

Todo parece remitir, pues, al estigma de una ausencia original o abandono, posiblemente acompañado, o incluso manifestado, por una exigencia intransigente.

«[Si no obedecen mi voz] yo los abandonaré y esconderé de ellos mi rostro»

Deuteronomio 31-32, Antiguo Testamento.

En los relatos vistos hasta ahora, dicha ausencia primaria estaría todavía velada.

LA MUERTE DE MIKEL 

Sin embargo, pensamos que queda al descubierto en este otro documento: La Muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1983), película cuya estructura y contenido resultará a estas alturas familiar a quien la vea, incluidos por supuesto los pasajes al acto extremos del protagonista (aunque en esta ocasión, por suerte, no termina habiendo daños irreversibles a terceros).

Mikel es un joven farmacéutico huérfano de padre y sometido al dictado de una madre que impone su juicio con mano de hierro. Mikel sufre desequilibrios emocionales y tiene problemas sexuales con su novia. Involucrado en la política local, ha sido nombrado segundo de la lista por su partido para las siguientes elecciones.

La ausencia primaria a la que nos referimos estaría señalada en el minuto 60 por el propio Mikel, cuando va al encuentro de su amigo y consejero, el médico Martín:

Mikel: ¿Sabes que ya no me presento a las elecciones? Me han quitado de las listas.
... Me han quitado porque dicen que soy homosexual, ¿qué te parece?
Martín: Que cada uno es muy libre de hacer con su vida lo que le venga en gana.
Mikel: Ya lo sé. Lo que yo te preguntaba es qué piensas realmente.
Martín: Vuelves a lo mismo de siempre. Buscas en mí una opinión que te reafirme en tus convicciones o que te las tire por tierra. Y yo no quiero entrar en ese juego. Debes tener tu propio criterio, y hacerte adulto de una vez.
Mikel: Así dicho suena muy bonito, pero tras esa postura se esconde una falta total de compromiso. Es muy cómodo pasar así por encima de las cosas, aunque eso no conduce a nada.


IT’S A HEARTACHE

Despreocupaciones o desinhibiciones que dañan, ausencias o críticas que evocan abandonos y maltratos de difícil reparación y cuya vivencia se activa en los peores momentos y circunstancias.

La libertad es normalmente entendida como opuesta a la dependencia, pero quizás no lo sea tanto. En ese caso, el problema sería más bien dar con alguien o con algo apropiado de lo que depender (para, por ejemplo, aprender a través suyo a manejar la propia fuerza).

Nos despedimos con It’s a heartache, canción de 1978 interpretada por la galesa de voz quebrada Bonnie Tyler, y cuyo título parece además querer ser la respuesta a cierta pregunta.

  It’s a heartache (1978) interpretada por Bonnie Tyler

Es una punzada en el corazón, nada salvo una punzada en el corazón. Te golpea cuando es demasiado tarde, te golpea cuando estás con el ánimo bajo. Es la apuesta de un tonto, nada más que la apuesta de un tonto, de pie bajo la lluvia fría, sintiéndote como un payaso. Lo amas hasta que se te rompen los brazos, y entonces él te falla. No es justo, con amor para compartir, darte cuenta de que le traes sin cuidado. No es sensato necesitar tanto a alguien como yo dependía de ti… (traducción propia) (2)

1. El ojo presentaría aquí esa cualidad dual, especular y fronteriza que le atribuye la mitología, y que lo hace oscilar como signo entre la vigilancia y la observancia-sabiduría. En El Libro de los Símbolos, reflexiones sobre las imágenes arquetípicas (Ed. Taschen, pág. 352, capítulo Ojo), se dice que éste «ilumina, comprende, expresa, protege, abrasa y mira», transmitiendo una «dualidad visión/consciencia». La pérdida del ojo o de la vista, en cuanto que mirada forzada hacia el interior, puede conducir según distintas cosmovisiones a algo «sanador o creativo».

Gemelo ciego. Máscara Tsimshian
Fuente: www.historymuseum.ca

2. Acompañando a una traducción de It’s a heartache, he encontrado en  www.aquevuela.wordpress.com esta ilustrativa cita:

“El dolor, cuando no se convierte en verdugo, es un gran maestro”
(Concepción Arenal)

Artículo relacionado: "Last night a dj saved my life"

El Toro también era ella

Imagen: Steven Depolo (CC BY 2.0)

Popularmente se interpreta el toreo como la lucha y dominio del hombre sobre la naturaleza más despiadada. En el terreno académico encontramos otras explicaciones, como por ejemplo la del paleontólogo Jack Conrad, quien observa en las corridas “la agresión desplazada contra el toro como símbolo por excelencia de poder y autoridad”; o la del antropólogo Pitt-Rivers, que en entre otras cosas las ve como una “reivindicación de la masculinidad” (ver enlace). Y en el literario, Mario Cuenca Sandoval lo cataloga por ejemplo como "un arte que aspira a domesticar el tiempo", o "un diálogo de poder" (novela Los Hemisferios, pag. 158 y 159 Seix Barral, Biblioteca Breve).

Compartiendo en cierta medida las lecturas anteriores, diré que, para mí, las corridas de toros son en gran parte una escenificación de la lucha entre sexos, en este caso desde un punto de vista masculino-machista; y lo defenderé intentando mostrar cómo en el ritual así entendido el simbolismo femenino recae principalmente en el toro, y de qué forma.  

Lo explicaré a mi manera:

Tarde de toros. Las gradas muestran un ambiente principalmente varonil y tradicional (puro, brandy y “parienta”; si ha cambiado el medio que se me perdone, hace más de 20 años que no voy a los toros). Se respira una gran expectación.

El primero en saltar al ruedo es el torero. Él es el convocante. Va vestido “de luces”, ajustado, mostrando un gran colorido, en clara evocación femenina. Dentro, el macho más preciado (¿el lobo disfrazado de abuelita?). Después sale el toro: negro, bravo, agresivo, brutal.... Nadie imagina que su interior pueda albergar un corazón femenino (quizás latente bajo la tenue divisa).

Los primeros lances son muy peligrosos: el toro está en pleno apogeo de fuerza. ¡Cómo hay alguien capaz de ponerse delante de semejante bestia! ¡Sus armas son descomunales! La adrenalina inunda el coso. El toro embiste con toda su potencia irracional. El torero le espera tras el engaño del capote, que pone al vuelo a su fulminante paso.

Quién lo diría, pero se están conociendo.

Para que se equilibren las fuerzas y no pase tan de largo (versión oficial), el animal es aguijoneado en la cerviz con la lanza del picador, y luego con puntiagudas y decoradas banderillas. De él brota roja sangre. Continúan las embestidas y los capotazos. Si ocurre algún fallo, el torero echará mano del burladero, o saltará la tapia en franca huida... para volver rápidamente. Discurren las carreras y los minutos, y el toro poco a poco se va taimando.

Suenan las cornetas, escuetas y solemnes, en señal de cambio de tercio. El torero sustituye capote por muleta, de menor tamaño. Entramos en el momento central de la lid, en el cara a cara. Es sobre todo ahora cuando puede aparecer el arte, la belleza, el temple. Los contrincantes están solos sobre la arena, y se establece entre ellos una especie de cortejo o baile, con figuras, con adornos. El torero "se arrima"; la iniciativa es siempre suya. Impera el silencio, roto momentáneamente por las citas, o por los aplausos, que también liberan tensión. Si el espectáculo es de los buenos, la sensación de peligro pasa a un segundo plano, porque toro y torero ya no parecen estar el uno frente al otro, sino el uno con el otro. Hay compenetración, contacto, se diría que intimidad. Salvo que surja lo imprevisto, pero siempre latente: el susto, el “revolcón”… o la muerte. Es lo emocionante.

Llega el momento culminante. El torero debe entrar a matar. Antes, se procurará una posición abierta y estática del animal para que su espada-estoque pueda penetrar bien el ansiado triángulo receptor, ese que conecta con las entrañas. Es el trance más peligroso, en el que el toro, ya exhausto, aún puede intentar una última defensa desesperada, aprovechando la total cercanía que tiene que arriesgar su oponente. El “diestro” buscará la estocada profunda y definitiva. Si la consigue, su enemigo morirá rápidamente entre nuevas emanaciones de sangre. Y él habrá triunfado.

Al terminar la “corrida”, será sacado a hombros por la puerta grande, aupado por otros varones festejantes entre vítores de “maestro, maestro”.

El “éxito” del animal es, sin embargo, muy poco común, y en el mejor de los casos ocurre por medio del indulto ante una extraordinaria nobleza demostrada en la pelea: si embiste lealmente, con entrega, sin engaños, valiente… La sabiduría del público sabrá apreciarlo, y reclamará que la liza se detenga y que el animal sea puesto a salvo. Sus heridas serán curadas, y podrá seguir viviendo en la granja de la cual llegó, en la que fue tratado “como una reina”, y de donde quizás nunca quiso salir. El torero, por su parte, siempre recordará aquel toro indultado, su nombre. O las grandes estocadas. Y continuará recorriendo plazas y más plazas. Hasta que llegue el final de su carrera, habitualmente larga, y se “corte la coleta”.

La terminología de la “fiesta nacional”, dada su larga tradición, inunda el lenguaje popular, aportando pruebas de la pelea (lidia) que en ella se representa y del carácter femenino atribuible al toro que me interesaba destacar. Afortunadamente, ya están en franco desuso:

“Vaya par de pitones tiene esa” (pitones por senos)
“Con una así me echaba yo un revolcón” (revolcón por relación sexual casual)
“Menuda cornada me ha metido” (cornada por daño emocional)
“Yo de ti le cambiaba el tercio” (consejo de cómo actuar con alguien a quien no dominas)
“A mí no me torean” (torear por enredar o engañar)
“No entres al trapo” (no caigas en el engaño, trampa o terreno que a otro le interesa)
“Vaya faena me ha hecho”, (me ha perjudicado sin yo darme cuenta)
“Paso, ya me corté la coleta” (renunciar definitivamente), etc.

Las corridas de toros, qué duda cabe, son manifestaciones con una honda simbología. Su gran arraigo, y su universalidad, están basados muy probablemente en ser cauce de satisfacción para pulsiones humanas atávicas y recónditas. Pero es mi opinión que, dados los tiempos que corren, el toreo carece de sentido; deberíamos ser capaces ya de dejar atrás las pulsiones que lo sostienen o, cuando menos, desviar su expresión hacia otros simbolismos menos encarnizados. Lo cual no es óbice para preguntarnos qué otras cosas más extravagantes y, sobre todo, más graves, pueden haberse evitado “sublimándolas” en esta “fiesta nacional”.


Nota: Quizás pueda interesar, sobre este tema, el estudio denominado "Toro muerto, vaca es”: una interpretación de la corrida de toros española (descargar pdf), de la antropóloga Carrie B. Douglas. En él, la autora hace un análisis de las corridas de toros como metáfora velada de la relación entre los sexos, extendida incluso a las relaciones sociales, y con el acento puesto en el “honor”. Douglas afirma en su estudio que “el torero es al toro lo que el hombre a la mujer”, y que “ideológicamente al menos, el toro es hembra, un animal estructuralmente equivalente a una mujer”.

Una pregunta en el aire

Esta es una conversación por Twitter en torno a la celebración del Día de la Hispanidad (12 de octubre) y la controversia sobre su moralidad, sobre todo ante los ojos de los "colonizados". Que la pregunta final quedara en el aire (también me incluyo), no resulta de ser inquietante.

Antes de ello, pego aquí esta información: "El 12 de octubre de cada año es la fecha de la Fiesta Nacional de España, conocida también como Día de la Hispanidad. Esta festividad está reconocida como Fiesta Nacional por ley desde 1987, si bien ya se celebraba con anterioridad, y fue escogida como conmemoración del día en que Colón llegó por primera vez a tierras americanas en el año 1492. En este día se celebra el inicio de un proceso de unificación de los distintos reinos españoles en una sola corona, así como el momento a partir del cual se da comienzo una proyección del reino español que traspasa los límites del viejo continente". Fuente: www.diafestivo.es

Los romanos entraron aquí por la fuerza. Reneguemos del latín degenerado que hablamos.

— Lorenzo Silva (@VilaSilva) octubre 12, 2015

@FcoVinal Era una broma, hombre.

— Lorenzo Silva (@VilaSilva) octubre 13, 2015

@Artatxo @martinidemar Los "días de" recuerdan cosas, normalmente relevantes, luego cada cual celebra lo que quiere.

— Lorenzo Silva (@VilaSilva) octubre 13, 2015

@martinidemar @VilaSilva @Artatxo ¿Evolucionan las civilizaciones a base de invasiones y dominios, o son capaces de hacerlo sin ellos?

— Francisco Vinal (@FcoVinal) octubre 14, 2015

Una renuncia y un rechazo

"Watching tv". Imagen de sookie - CC BY 2.0

Nunca me había puesto a pensar sobre el porno, hasta que hace poco asistí a una conferencia titulada “La pornografía como un destino privilegiado en las parejas contemporáneas”, a cargo del psicoanalista Óscar Ventura, miembro del Instituto del Campo Freudiano de Alicante.

Según el ponente, actualmente asistimos a un repunte importante en el uso de la pornografía, hasta el punto de haberse convertido en una “presencia cotidiana” como “espectáculo masivo de la relación sexual”, y ello gracias al “auxilio innegable que el recurso técnico le ha proporcionado”. Un incremento también constatado en la consulta psicoanalítica.

Óscar Ventura rodeó desde el psicoanálisis diversos aspectos concernientes al porno y al cambio de escala mencionado. Una vez anunciado su propósito de mantener la distancia con cualquier tipo de moralismo, habló del vacío que el porno no logra llenar, del goce asociado al instinto de muerte que en él se pone en juego, de su etimología lingüística remitente a los conceptos de “venta” (comercio) e "imagen", de la sociedad del exceso en la que se inscribe, de su consumo más allá del tradicional visionado en pareja, realizado ahora por el “Uno solo”, de cierta mirada devuelta por la pantalla; de la ausencia de un velo-límite que sí está presente en el erotismo, de la ausencia también de relato (de palabra); de la sustitución del otro por un objeto, o de la posición, bajo su punto de vista conservadora, oculta en un mensaje “liberador” que en torno al porno ha promovido cierto feminismo, al tiempo que otro lo rechaza de plano.

Para saber más sobre el contenido de la conferencia puedes visitar estos enlaces del taller de Pornografía y Goce de las Jornadas de la ELP 2014, taller coordinado por Óscar Ventura: [1] [2]

A mí la chispa se me encendió a partir de cierto concepto introducido por una asistente en el turno de preguntas, y subrayado por el conferenciante en su réplica como algo desgraciadamente en desuso: el "compromiso". Escuchándoles, caí en la cuenta de una acepción de “compromiso” poco visible: la de “riesgo”. Y lo hice notar. Comprometerse es también arriesgarse. Y de esta nueva palabra, "arriesgar", expuse que personalmente llegaba a otra: "claudicar". Intuitivamente definí entonces la adicción al porno como una claudicación anticipada. Porque si nos fijamos bien en lo más característico o llamativo del film pornográfico, además de la explicitud, eso es la facilidad con la que allí acontece el hecho sexual. Ante los ojos del hombre, su principal consumidor, todo discurre sin resistencia y como cuesta abajo, de forma directa, inmediata y regalada: el producto se ofrece limpio, troceado, ordenado, envasado y servido. Justo lo contrario que ocurre en una relación sexual real, donde la complicación es el factor común.

Sí, la excesiva facilidad en el porno (sobredeterminada en la facilidad técnica de su difusión) parecía esconder por contraste la sombra de una dificultad. Óscar Ventura aprobó mi conclusión, e hizo alusión a la necesidad de apostar encarando la posibilidad de la pérdida.

De igual manera, pienso que la dificultad de compromiso sostendría otro fenómeno recurrente en nuestros días, el de la hipersexualidad (término que sustituye actualmente al de ninfomanía y satiriasis). Y es que comprometerse donde, cuando, como y con quien no conviene es otra forma de no comprometerse.

Volviendo al porno, creo que es necesario dar todavía un paso más para llegar al fondo de la cuestión: ¿no estará actuando, en su desmesurada proliferación, además de esa claudicación ante lo arriesgado, ante lo comprometido que en general es vivir, una renuncia frente a algo que se presiente no ya difícil, sino directamente imposible de conseguir? Y ésta es una pregunta dirigida también a la mujer de hoy en día, una pregunta sobre su propio compromiso, que entronca con un asunto igualmente apuntado en la conferencia: la desaparición contemporánea de lo viril (lo viril positivamente entendido).

"No hay relación sexual", "La mujer no existe", decía Lacan en sus famosos aforismos. Desde luego que no en una pantalla. Pero, ¿puede llegar a darse fuera de ella? Pienso que depende de dos.

La suegra

De momento aparece en mi cabeza una música. Es una alegre marcha militar, silbada, muy conocida. ¿De dónde me ha venido a mí esto? Quiero saber cuál es... ¿pero cómo? Al buscador no se le puede silbar. Tampoco tengo la app. Pues nada, a lo bruto: busco "marcha militar silbada". Y ahí está, "la marcha del coronel Bogey". Y más información: se hizo muy famosa gracias a la película "El puente sobre el río Kwai" (1957). Habrá que verla, ¿no? Pues sí.

Como siempre, si tú lector no la has visto, igual te interesa hacerlo antes de seguir, porque en adelante la "destripo" (en el buen sentido, espero).

Un batallón de soldados ingleses hace su entrada en un campo militar. El entorno es selvático, exótico, algo funesto. La tropa llega silbando la animada tonadilla. Sin embargo, el campo es del enemigo, y ellos los nuevos prisioneros.

Aparte de la locura, lo único que permite a todo prisionero soportar su condición es la esperanza de dejar de serlo. Para ello hay a su vez dos opciones: huir o, menos habitual, reconvertir la situación (a lo que ayuda, como es el caso, que la prisión carezca de alambradas). Nicholson, el coronel a cargo de la tropa inglesa, optará por lo segundo, olvidando de paso la guerra que le llevó allí; algo que tampoco parecerá tener demasiado en cuenta el coronel Saito, mando japonés bajo el que han quedado sometidos.

Intentando por mi parte obviar lo mucho que Nicholson se pasa de moderno durante casi toda la película (más de tres pueblos), hay que reconocerle el valor de no ceder su dignidad humana ante el carcelero japonés. Su baza: que éste es a su vez prisionero de otras causas. Jugándola, no sin riesgo, conseguirá su propósito.

A cambio, Nicholson y sus soldados construirán un puente para Saito.

A priori, tender puentes es algo positivo; une dos partes antes separadas, facilita… ¿Qué puede tener de malo ayudar a construir uno? Además, la tropa lo agradecerá, se sentirá útil. Y podrán negociar mejoras en el trato. Pero hay un personaje, alguien que quizás no silbaba al entrar, que anticipa dudas al respecto. Es el médico de la compañía, el mayor Clipton. Su pragmatismo recoge una reserva que posiblemente ya estaba instalada en el espectador: ¿no perjudicará tal construcción a su coalición, proporcionando al enemigo una infraestructura que éste podría utilizar en su contra? ¿No sería mejor comportarse como prisioneros normales? Porque aunque en su pulso particular los coroneles Nicholson y Saito parecen haber olvidado que hay un mundo exterior al suyo, la realidad es que sus respectivos países siguen en la distancia planes ajenos a ellos. Con eso en mente, el mayor Clipton, sentado entre los restos de los árboles que han servido de pilares para la nueva obra, asistirá alejado a la inauguración-bautismo. Y cuando éste se torne en voladura acudirá y exclamará, claro: “¡Esto es una locura!”.

¿Pero a qué se refiere Clipton más en concreto? Yo pienso que a varias cosas, aunque sobre todo a una en particular: al dolor de ver destruido el noble simbolismo que todo puente encarna, y muertos a los que inocentemente a él se acogían. Un puente y un tren malogrados que son además paradigmas técnicos de la civilización que el mayor Clipton representa, por no mencionar las vidas humanas arruinadas de las que su profesión es estandarte de protección. El realismo de la escena (nada de maquetas), su brutal verosimilitud, apoyaría esta tesis.

Las guerras y las prisiones existen, y en ocasiones pueden superarse dentro de una convivencia respetuosa y constructiva. Hasta que llega alguien que desde su despacho ha pensado que deben continuar, y te las recuerda.

Sueños agitados bajo el Benacantil

Algunas noches de verano, las gaviotas sobrevuelan sin descanso la Cara del Moro y el Castillo de Santa Bárbara.

Gracias a unos potentes focos, las aves, al igual que los restos del antiguo baluarte alicantino, se alzan brillantes sobre la ciudad dormida; extrañas a su letargo, dominan desde la altura el barrio viejo, la playa y el puerto, sumidos a esas horas en una espesa y negra quietud ligeramente bañada de brisa marina.

Desafiando el vértigo, las gaviotas se enzarzan en frenéticas espirales junto a la mole rocosa. Durante estos lances cruzan entre sí violentos graznidos, como si se increparan; y lo hacen con tal intensidad e insistencia que por momentos parecen a punto de pronunciar una primera palabra; pero nunca la dicen: repiten indefinidamente esos agudos sonidos cuyos ecos se cuelan en lo sueños y en los desvelos de la antigua Lucentum.

Al día siguiente descienden del Benacantil, y se las ve de nuevo silenciosas y solitarias surcar la orilla del Mediterráneo, desplegando su imponente belleza blanca y decorando el cielo azul con su habitual vuelo sin lastres; un vuelo sereno, majestuoso y eterno.

"Seagull", fotografía de snapper. CC BY 2.0

Junio de 2013

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Disturbed dreams under mount Benacantil
(translation into English by Dr Irina Reyero-Sans)

Some summer nights, the seagulls fly over La Cara del Moro and Santa Bárbara Castle without rest.

Imposing, both the birds and the remains of the Alicantinian stronghold alike shine over the dormant city, thanks to powerful floodlights. High above, unaware of the city´s lethargy, the seagulls rule over the old quarters, the beach, and the harbour which, in the small hours, sink into a deep and dark calm washed in sea breeze.

Defying vertigo, the seagulls get mixed up in a frenetic spiral next to the rocky mass. During these episodes, the birds exchange violent squawks as if scolding one another. They do it so intensely and insistently that for a moment they seem to be just about to utter their first word... but they never do. They repeat those never-ending shrilling sounds whose echoes slip into the dreams and troubles of the ancestral Lucentum*.

The next day, the seagulls descend from Mount Benacantil. One can see them silent and lonely again while they fly through the Mediterranean shores, spreading their splendid white beauty, adorning the blue skies with their usual ballast-free flight... a serene, majestic and everlasting flight.


*old Latin term for Alicante.

Caer en la cuenta. Vértigo de Hitchcock

Acabo de revisar Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) tras saber que el filósofo Eugenio Trías habló sobre ella en su libro Lo Bello y lo Siniestro.

Viéndola me he dado cuenta que recordaba escenas y sospechas, entre ellas una muy traumática, la espeluznante caída del policía (¡transgresora infancia mía de los rombos!).

He escrito este texto porque creía entrever en la película cierto significado oculto. Y ha surgido esta interpretación:

En Vértigo, Hitchcock apela a nuestra ingenuidad para que nos dejemos llevar por la de Scottie, y una vez dentro, nos plantea un juego de espejos en el que varios personajes femeninos (la falsa Madeleine, Carlotta Valdés, Judy...) parecen remitir a uno solo: la verdadera Madeleine, a la postre auténtico objeto de deseo imaginario para Scottie.

Pero esa verdadera Madeleine es un imposible para él, por muchos motivos: primero porque es la esposa de su amigo, segundo porque le es desconocida y, tercero, porque está muerta.

Un círculo vicioso del que Scottie solo podrá salir, curiosamente, llevando su obsesión por ella hasta las últimas consecuencias. Esta paradoja funciona en paralelo con otra: la oportunidad de emergencia de una nueva personalidad a partir del mimetismo. Posibilidad que finalmente no se concretará porque, nueva paradoja conectada con la anterior, Judy resultará ser una copia (demasiado) exacta de la falsa Madeleine. Sí, tanto contrasentido marea, pero es que aún encontramos otro por el camino: la resistencia al mimetismo en Judy como intento de pasar desapercibida. Y creo que ahí acaban; dejando por fin atrás las espirales, y esperando que encuentren acomodo unas en otras, podemos retomar la película en su desenlace para decir que, de alguna manera (trágica), éste hará justicia a la infidelidad que alimentó el deseo imaginario, a la par que permitirá a Scottie vencer su vértigo.

Profundizando todavía un poco más en el juego de espejos e identificaciones al que hacía referencia antes, podemos situarnos ahora en la hipótesis extrema de que todas las versiones de Madeleine fueran en la cabeza de Hitchcock un único personaje que éste presentara múltiplemente desdoblado (o troceado) a su protagonista Scottie. Pienso que con ello la película se dejaría sacar otros matices. Así, desde la nueva perspectiva, podríamos hacer esta lectura del argumento de la película: una mujer que es secretamente rechazada o utilizada por cierto individuo se convierte en objeto de "deseo" obsesivo para otro. Siguiendo con la hipótesis de un falso y encubridor desdoblamiento fílmico identificaríamos también la complicidad de ese personaje femenino matriz en su propia defenestración y posterior adulterio (real o imaginario). O, por último, nos atreveríamos a completar el cuadro de la única Madeleine a través de Midge, la amiga del protagonista, quien le aportaría una vertiente de abnegación maternal.

Vértigo, pues, se perfila ante mis ojos como una metáfora sobre determinadas relaciones paterno-materno-filiales perversas, en las que la capa superior promueve la seducción y el apego como mecanismo de ocultación (y uso).

En el caso de la figura patriarcal u oligárquica representada por Gavin Elster, dicha ocultación se referiría a su impulso de acumulación; un personaje el de Gavin que es víctima a su vez de los brillos de una Modernidad vertiginosa, llena de cimas y precipicios y poco proclive a la re-creación (como el cuerpo de Judy). La actitud de Gavin desemboca en la destrucción en vez del cambio.

Por su parte, en el personaje "filial" masculino sobre el que recae el acento de la película (el de Judy también tendría un componente "filial"), el vértigo sería la expresión de una oscura necesidad de caída (¿rechazo más atracción?), y la superación de la misma sólo posible tras descubrir las partes menos amables del imaginario que la forjó.

Tenía razón Trías: lo bello y lo siniestro van de la mano, no puede darse lo uno sin lo otro. Para explicárnoslo mejor, Vértigo se sitúa en el límite, invitándonos de paso a pensar que quizás lo óptimo sería algún punto intermedio.

Materiales

Seguramente, estos collages míos del 2007 tengan algo que ver con Vértigo. El recortable del que parten recuerda, según comentarios que recibí en su día, tanto al muñeco de "inocente-inocente" como a la silueta de un crimen:

Por último, también he encontrado esta canción de Lemonheads (Into your arms, 1993) en la que se busca un lugar cálido y seguro ante una posible caída, mensaje redentor y fácilmente relacionable con todos los personajes de la película, por distintos motivos en cada caso: con Scottie, con Calvin, con Midge y con Madeleine-Judy, cuyas últimas palabras son precisamente: "Oh, Scottie, please. You love me now, you’ll keep me safe":





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