¿Por qué la película Barry Lyndon se llama así? Para mí no es una pregunta gratuita, ni la respuesta, directa.
Recordemos que ese es el nombre que adopta su protagonista, el hidalgo irlandés Redmond Barry, únicamente a partir de un determinado punto de su vida (y del film), tras su matrimonio con la rica y bella condesa británica Lady Lyndon. Y, además, los efectos prácticos de dicha adopción tampoco duran demasiado. ¿Por qué enfatizar entonces ese momento de la vida del protagonista? ¿Con qué objeto? La única opción con sentido que he encontrado es el interés en marcar como esencial precisamente el punto más álgido, la posición social más extraordinaria, a la par que efímera, alcanzada por Redmond Barry.
Esta lectura parece especialmente natural si atendemos a los dos grandes capítulos en que se divide la película, articulados precisamente alrededor del ascenso y posterior caída del personaje.
Pero el título contiene una segunda particularidad: Barry Lyndon, aun designando a una sola persona, está formado por dos palabras procedentes de dos identidades diferentes: la de Redmond Barry y la de Lady Lyndon. Por tanto, en el título, leído ahora como nombre combinado correspondiente a un matrimonio, cabe también la posibilidad de una confluencia identitaria.
En resumen, el título podría señalar dos centros de atención distintos, aunque no necesariamente excluyentes, ni independientes: la gestación y el devenir de la insólita posición social alcanzada por Redmond Barry y la gestación y el devenir de una pareja concreta formada por Barry y Lady Lyndon (también inusitada, diría yo, pero no en términos nobiliarios).
La primera lectura resulta evidente y está inscrita en la propia estructura de la película. La segunda no lo es tanto.
(A partir de aquí se desvelan partes importantes del argumento de la película)
La pregunta sería ahora: ¿hay algo en la película que justifique tomar en serio esa segunda lectura del título? A pesar de la ulterior deriva dramática y trágica del matrimonio, ¿podemos hablar de una identidad compartida real, de un vínculo auténtico, más allá del civil, entre Redmond Barry y Lady Lyndon?
En mi opinión, sí. Y creo, además, que lo íntimo es una de las partes centrales en el film, aunque quede en buena medida oculto tras el peso de lo social (lo cual relega una lectura de la película como ascenso, momento álgido y caída de la vida sentimental de Barry).
La existencia de una identidad compartida real como la que hipotéticamente también podría señalar el título de la película llega a inferirse de forma especialmente clara en una escena muy concreta: aquella en la que Barry y Lady Lyndon se encuentran por primera vez.
Y, paradójicamente, Kubrick, que debió de orquestarla al milímetro, al mismo tiempo también parece apartarse un poco en ella: durante cuatro minutos y medio no hay palabras ni una voz en off que explique. Solo quedan las imágenes, la música de Schubert y tiempo para observar. Podemos mirar, escuchar y sentir por nuestra cuenta.
Ante el asombroso nivel de compenetración y de madurez mostrado en la escena, surgirá de nuevo aquella pregunta inevitable e incómoda: ¿cómo pudo entonces devenir el matrimonio en catástrofe? Y otra: ¿cómo otorgar valor por una sola escena (aunque hay más) a alguien que ha pasado a los anales de la historia del cine como un oportunista sin escrúpulos?
Por supuesto, lo anterior cae dentro de lo posible. Algo que empieza bien puede acabar mal. Además, los humanos tenemos muchas caras, no solo una.
Sin embargo, e inversamente, unos contrastes tan abruptos (veremos más adelante que hay más) también pueden interpelarnos y hacernos sospechar de determinadas certezas contrarias que la propia película parecía habernos proporcionado.
La escena comienza alrededor de una mesa de juego a la luz de las velas. Lady Lyndon está acompañada por el reverendo Runt; Barry, por el Chevalier de Balibari, su compañero y mentor como jugador profesional. Hay fichas, apuestas, reglas, ganadores y perdedores. Hay azar.
Barry y Lady Lyndon ocupan puestos enfrentados en la mesa.
Y es Lady Lyndon quien comienza el cortejo mirando con fijeza a Barry. Tras ello, regresa momentáneamente al juego, para luego insistir en su mirada. Solo entonces comprobamos que él le devuelve la mirada de forma ostensible. La secuencia importa: es ella quien toma la iniciativa, de manera además extraordinariamente atrevida para una mujer casada de su posición que apenas conoce a ese hombre. Quizás su vehemencia pueda también explicarse por una íntima insatisfacción vital que desconocemos (quizás paralela también en Barry).
Consolidada la reciprocidad de las miradas, Barry, en un movimiento audaz, alarga su brazo a través de la mesa y realiza una apuesta con dos fichas exactamente junto a Lady Lyndon. En la dinámica iniciada entre ambos, este gesto admite otro significado que el reglado: «Apuesto por ti». Ella parece entenderlo así y, en una réplica refleja tremendamente arriesgada, recoge inmediatamente las fichas de Barry, tomándolas como propias y, significativamente, sacándolas del juego. Barry todavía podría refugiarse en sus reglas; Lady Lyndon ya no.
Su acción parece responder: «Si apuestas por mí, no hay nada que apostar».
Este es para mí el núcleo de la escena. Ambos se han encontrado dentro de un juego de azar y utilizan su lenguaje para salir de él. Si se desean, ¿qué debe decidir ya la suerte?
Tras ello, Lady Lyndon entrega las fichas a Runt (futuro oficiante del matrimonio), se levanta y abandona la mesa. Barry acepta esta última apuesta de su no-oponente y hace lo mismo. Los dos abandonan el azar. Para Barry, el gesto tiene una resonancia añadida: el juego es por entonces su forma de vida junto a Balibari. El jugador empieza también a abandonar el juego.
Ya en la terraza, Barry se aproxima a Lady Lyndon hasta llegar a una distancia prudencial. Ella, inicialmente de espaldas, se gira hasta poder verle y se detiene; solo entonces él extiende una mano y ella se la ofrece. Barry la invita a completar el giro, para lo cual Lady Lyndon ofrece espontáneamente la otra. Él acerca hacia sí sus manos, y, una vez uno frente a otro, se inclina para besarla. Ella corresponde; él avanza algo más y ella vuelve a corresponder. Cada gesto propone y cada respuesta permite continuar. Ninguno posee de antemano el movimiento futuro del otro. La coreografía es perfecta.
Finalmente, sus labios se sellan.
Además, la propia película ofrece un contraste revelador sobre la solemnidad especial del momento. Mucho antes, Barry había vivido con su prima Nora otra seducción construida alrededor de un juego y también iniciada por ella. Pero allí son dos jóvenes inmaduros: Nora conduce a un Barry inexperto y tembloroso hacia una intimidad que apenas sabe manejar, para inmediatamente después no sostener el deseo despertado y abandonarle. Con Lady Lyndon, Kubrick repite algunos elementos para invertir su sentido: ahora vemos a dos adultos y aquello que con Nora queda atrapado en juegos, engaños y mediaciones termina aquí en una reciprocidad casi absoluta, y con ambos dejando atrás el juego.
También, en lo dicho encontramos una conexión con el cartel del film: un hombre, aparentemente después de un duelo, pisa el tallo de una rosa roja del que se desprende un pétalo. Parece haber ganado y, sin embargo, necesita sujetarla bajo su bota. Un duelo también es un juego, perp ganarlo no puede producir la entrega del deseo de otra persona; al menos, no sin heridas. Con Lady Lyndon ocurre lo contrario: no hace falta ganar ni sujetar.
Tras el beso, la película los muestra juntos, a plena luz del día, cogidos de la mano en una pequeña góndola. Lo que contemplábamos en su nacimiento se ha convertido en relación. Como un oasis de pureza, durante unos minutos hemos visto algo extraordinariamente limpio dentro de una historia de azar, intereses, engaños, violencia y errores; y lo hemos visto casi sin mediadores, porque Kubrick nos ha concedido tiempo y oportunidad para mirar por nosotros mismos.
Después, le corresponderá al espectador decidir si Barry Lyndon es la historia de un fracaso anunciado o la de aquello que pudo ser y no fue.
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